一定程度上，VR影視與戲劇、游戲有相通之處，特別是以VR裝置為代表的作品，由于其互動性強，不少人認為其跟游戲的邊界已經很模糊。但在技術和消費者的期待還有很大距離的情況下，VR影視作品在國內依然缺乏變現途徑。但也有國外的從業者向三聲表示，中國在這一塊兒的探索某些地方已經超過了其他國家。

咨詢公司Gartner在1995年提出了一個用以標識新興技術成熟度的曲線，并被業界廣泛認可。在這條曲線中，一項新的技術從產生到成熟大致需要經過5個階段：萌芽期、期望膨脹期、泡沫幻滅期、復蘇期、成熟期。

“2016年被稱為VR（虛擬現實）元年，它在一年的時間里就經歷了從萌芽到幻滅的轉折。”一位VR行業長期觀察者對三聲表示，當時這個行業從資本瘋狂涌入、概念被熱炒，到資本遇冷出現裁員、欠薪，甚至公司倒閉，只用了一年時間。

基于VR技術的VR影視亦是如此。在VR影視的發展過程中有兩大因素，一是技術的發展，二是本身內容的制作，二者相輔相成。

“當時確實技術還沒完全成熟，遇到了預期和現實錯位的問題。”Sandman Studios創始人樓彥昕告訴三聲，“但這并不代表技術不會穩速地往前走，也不代表這些VR內容的創作者會全線撤退。”

行業確實在朝前走。國際上，近年來威尼斯、戛納、圣丹斯等知名國際電影節紛紛開始將VR影像評選列為獨立單元。今年3月斯皮爾伯格的《頭號玩家》更是使得VR技術得到巨大關注。在國內，不久前，張藝謀創辦的VR公司“當紅齊天”，也宣布完成過億元pre-A輪融資——看起來，泡沫幻滅期后的復蘇正在發生。

“從工程、整個硬件的銷售，或者是說內容的開發、投入上面，我們其實看到2016、2017、2018年都還是持續在成長。”HTC虛擬現實新科技部門副總裁鮑永哲對三聲表示。

“但它是比較還是線性的成長，而并非很多人期待的指數式的成長。”

砂之盒沉浸影像展展廳

全新的呈現形式

2017年威尼斯電影節上，官方首次設立了主競賽VR單元，Sandman Studios的VR動畫短片《自游》入圍。彼時，樓彥昕在威尼斯的海邊溜達，一個問題突然蹦到了他腦子里。

“我就想說，為什么那么多好的VR影視作品只能在這些國外的電影節看到，國內不論是上影節還是北影節，都沒有相應的單元，視頻平臺也沒有這類內容。”樓彥昕回憶道。

回來后，他開始嘗試將這些VR影視作品帶到國內的電影節上，今年的第八屆北京國際電影節首次設置了VR展映單元，背后就有樓彥昕的幫助。今年6月23日開始，樓彥昕和他的團隊又把來自20多個國家的近50部VR影視作品帶到了青島，并策劃了為期五天的“2018青島國際VR影像周——砂之盒沉浸影像展”。

VR影像確實帶來了一種全新的內容呈現形式。在砂之盒沉浸影像展上，我們體驗了三部VR電影、三部立式VR，以及一部裝置VR作品。

其中，VR電影多為真人拍攝，強烈的沉浸式體驗不僅有身臨其境的感覺、也能更好地接收影像所傳遞的情緒。裝置VR則具有強烈的互動性，以我們體驗的《合唱團》為例，講的就是多名體驗者共赴戰場消滅敵軍的故事。立式VR則多為動畫短片，在沉浸體驗和互動性上較為平衡。

但也正是由于VR技術所帶來的沉浸式、交互式的體驗，不少人認為，VR影視未來會發展成與傳統影視內容完全不同的表達形態——因為缺乏傳統電影的鏡頭感，它不太適合長篇敘事。

“做了那么久的VR短片，我也覺得敘事不是它的優勢。”樓彥昕認為，敘事最強的媒介其實是文字，因為會有留白、有想象的空間，而視覺化程度越高的媒介形式，留白的空間就越小。

“VR是把你放在一個完全視覺化的場景構建里，所以這種情況下它的強項并不在storytelling，而在于storyliving。就是把你放到一個世界里，讓你自己去感知，甚至去生活，而不僅僅只是向你講述一個故事。”樓彥昕說，因此我們會看到很多VR影視內容的著力點在純粹的情感交流、情緒表達上。“你講故事可以，但基于現在的狀況，你很難把一個復雜的故事講好。”

砂之盒沉浸影像展上，觀影者正在體驗VR電影

但一定程度上，VR影視與戲劇有相通之處。

2017年，樓彥昕的團隊制作了一支名叫《自游》的VR動畫短片，嘗試了技術難度超高的VR長鏡頭移動敘事的表現手法，讓觀眾與角色一起深入體驗異星球上的歷險。這部時長7分半鐘的作品入圍了第74屆威尼斯電影節主競賽VR單元。“最初的一版劇本我們請的是電影編劇，他的劇本完全是基于鏡頭邏輯來思考的，但這在VR影視內容的呈現中并不合適。后來找到了一位中戲的戲劇編劇，戲劇的視覺語言表達會留有想象的地方。”

但總體而言，VR影視這種內容的呈現形式仍然需要很長時間的積累。“在我看來，目前為止VR影視還沒有形成一套非常系統化的語言邏輯。但大家都在往不同的方向去摸索，所以發展速度是很快的。”他解釋說，比如在鏡頭處理、視線管理以及視線調度的處理、場景變化的處理等都有一些新的東西在不斷出現。

另一方面，VR影視，特別是以VR裝置為代表的作品，由于其互動性強，不少人認為其跟游戲的邊界已經很模糊。

“個人認為，基于傳統游戲設計的概念，游戲的核心在于玩法，這個玩法要有趣，同時具備可玩性和可復玩性。但現游戲發展到現在，它和影視的邊界已經模糊了，不少游戲3A大作也注重故事和敘事，不少電影也開始具備游戲那樣的互動性。”樓彥昕認為，影視和游戲相互的探索對于VR影視內容制作非常重要，“所以也會鼓勵我們團隊的人去玩一些好的VR游戲。”

對于樓彥昕來說，雖然現階段行業并不成熟，但不成熟就代表著機會。“既然這個市場對這種類型的內容有需求、感興趣，那如果我們能夠在整個市場都還不成熟的階段，就成為一個優質內容的供應商的話，未來我們其實是有很大的話語權的。”

技術和內容的雙重困境

去年威尼斯電影節時，導演***帶著VR作品《家在蘭若寺》去參加VR單元的展映。由于官方合作伙伴是三星，全線的VR觀影的硬件都是GearVR。“***找到官方說，不行。我的東西只針對Vive做了優化，在Gear上看的品質我沒有辦法接受。”HTC虛擬現實新科技部門副總裁鮑永哲回憶說。

這側面反映了一個問題：市場上目前硬件繁多，但沒有一個較為通用的標準，這在一定程度上制約了VR影視的發展。

目前來看，HTC Vive， Oculus Rift，以及PSVR是市場上較為成熟，且處于第一梯隊的硬件產品，除此之外，如三星、谷歌，甚至國內的不少廠商都有自己的VR硬件產品。“理想上當然是有一個統一的標準，會更方便硬件與VR內容的對接。但實現起來蠻難的，到最后可能就是各家按自己的標準來做，然后等待市場經濟的驗證。”鮑永哲表示。

另一個問題來自于VR技術的整體發展水平——目前的技術水平還無法做到完全沉浸的體驗。

“現在技術和消費者的期待還有很大距離。”鮑永哲說，很多消費者認為的VR應該像《頭號玩家》、《刀劍神域》、《黑客帝國》這樣的程度，但現階段的技術還不能支撐這樣完全沉浸式的體驗，暫時還是在做一些硬件參數上的提升。

“《頭號玩家》那種級別相當于把人的五感都可以做到虛擬化的體驗，但我們現在的技術階段還剛解決視覺和聽覺，觸覺上也逐漸開始有一些嘗試，但由于皮膚感覺的多樣性，觸覺的突破是很困難的。”

眩暈感也仍是急需解決的問題，在我們觀看時長為18分鐘的VR電影《異境入夢》時，大約在15分鐘時就出現了眩暈感，十分影響觀影體驗。

VR電影《異境入夢》劇照

“我們發現，眩暈感的產生一般發生在場景瞬間移動的過程中，所以從內容層面，制作過程中會有場景設計管理，通過一些場景設計降低體驗過程中的眩暈感。另外，在硬件上各家也都在努力通過技術手段減小眩暈感。”鮑永哲說。

“我們在北美得到一個很有趣的反饋是，很多硬核玩家會針對眩暈感反復去練習，讓自己更適應VR內容的空間感，從而減小眩暈感的發生。”

事實上，在這次展映過程中，多數影片時長均在10分鐘以下，極少數影片達到接近20分鐘的時長。這一方面是為了防止眩暈，官方也特別提示觀影者，連續觀影時間應在一小時以下。另一方面，普遍較短的時長也反映出內容制作本身的困境。

這種困境首先體現在制作成本上的缺乏，這種現象在國內尤其明顯。“比如在英國、法國等歐洲國家，你從事VR影視內容的制作，政府、電視臺、產業基金等都會有資金支持。但國內基本上就是創作者為自己的情懷買單。”樓彥昕說。

目前，歐美市場不少VR影視的資金來自各大電影公司。但一個問題是，這些資金的來源并非來自內容制作部門，而是來自市場部門。“這些資金支持的VR短片，通常是作為這些電影公司電影宣傳的一個手段。”Power to the Pixel創始人兼首席執行官、威尼斯電影節VR策展人Liz Rosenthal對三聲表示，VR影視的創作者還是希望做原創的作品，不希望被資本和大IP的電影所裹挾。

據了解，Liz Rosenthal所在的Immerse UK是一個受政府資助的行業組織，她負責帶領一個娛樂團隊。“我們會告訴政府，我們需要政府在哪些方面有所投入。”

在國內，資金的缺乏導致VR影視內容十分稀少。在此次影展近50部作品中，僅7部來自中國，其中更是只有《烈山氏》、《地三仙》、《鼓浪嶼的三世情書》以及《卡羅大冒險》四部是今年的新作。

“我其實很努力的想去找國內最好的作品，但是真的非常非常少。因為國內對于整個文化創意內容的扶持氛圍還沒有形成，不像國外那樣比較容易拿到錢和資源。”樓彥昕說，“國內的VC（風險投資）就更不可能投資這種影視類的項目。因為中國3+2的這種結構，機構基本上就是三年就要想辦法退出，逼著你往前走。但做文化創意產業其實是長線的。”

至于VR影視作品多長時間合適，樓彥昕認為，每種內容表達形式在成熟階段都有其最適合的時長，當下還無法對這個長度去下判斷。但即使在成熟后，VR影視內容的市場不會超過一個小時。

“現在10分鐘左右的長度，受限于包括技術的瓶頸、場景設計設計、內容敘事等多方面的因素。這些問題解決之后，我相信VR影視會找到合適自己的時長，但我個人認為這個時長肯定要比電影短，原因就是VR這種媒介單位時間內的信息量非常大，大腦長時間處理起來會比較累。”

“在現階段來說，幾乎所有事都是限制。”Liz Rosenthal說，現在我們要做的不僅是讓更多的從業者加入進來，也要讓更多的大眾能夠了解這種基于新技術的內容表達形式。

缺乏變現模式

據三聲了解，從制作成本來看，國外的有一個具有參考意義的標準：用Unity引擎制作的VR動畫短片，每分鐘成本約在35000美元起；用Unreal引擎的話，由于其人工成本更高，每分鐘制作成本也更貴一些。

在國內，這個成本體系還并沒有一個統一的標準。以《自游》為例，7分鐘的成本在約一百萬元左右。至于真人VR短片，成本跨度則更大，“可以一個小時只要5000元，也可以是個天價，這完全取決于你對它質量的要求。”

“目前看來，360度實景拍攝的影響內容比動畫渲染的影響內容要便宜一些。但360度實景拍攝想要做好，在后期制作上還是要花很多功夫。”鮑永哲說。據了解，由HTC VIVE和Jaunt中國聯合出品、***執導的真人VR電影《家在蘭若寺》，就花了近10個月時間，成本超過一千萬人民幣，影片長達56分鐘。

但在國內目前的商業體系中，VR影視作品依然缺乏變現途徑。

“特別是動畫類的VR短片，它是一個工業化、模塊化的制作流程，從最開始的概念設計，到建模、貼圖、材質、燈光、音效等每個環節都需要非常專業的人來做，都有需要非常高的成本。”樓彥昕說，可能做一個VR動畫和做一個傳統三維動畫成本差距不會太大，但因為平臺方不會花太多錢去采購VR動畫的版權，所以收益差別是巨大的。

“傳統影視內容變現的方式有兩個，一個是發行，一個是以衍生品為代表的IP價值開發。但對于VR影視短片來說，連基本的發行收入都無法實現。”

樓彥昕表示，一些不錯的作品會在視頻平臺上做版權發行，但發行收入僅相當于成本的1/100-1/10，不可能覆蓋成本。 “因為平臺方即使采購了，也難以變現。所以很多制作方也在嘗試其他方式變現，比如探討包括廣告植入在內的更多商業合作的可能性。”

“Netflix對VR影視的內容并不感興趣，Amazon在VR領域也少有動作。但我這次遇到愛奇藝VR的負責人，他告訴我他們已經在這一塊投入大概三年左右的時間了。”Liz Rosenthal表示，中國在這一塊兒的探索某些地方已經超過了其他國家。

目前來看，VR影視內容的發行途徑分為兩種，一是面向B端，以版權售賣的模式出售給如愛奇藝這樣的視頻平臺。二是面向C端，以付費產品的形式，在例如STEAM這樣的平臺上，出售給消費者。此外，線下體驗店，VR影廳也是收入的一部分。“從我們的角度來講，線下發行收益的收入應該是這幾個途徑中，收入占比稍大一些的。”樓彥昕說。

值得一提的是，鮑永哲告訴我們，就HTC Vive而言，個人消費者占歐美市場的大部分，而在國內市場則是B端消費者占主導。

這也導致大眾幾乎很難從常規的渠道看到目前的VR影視內容。

“很多同行覺得自己的作品不希望輕易地給出去，平臺方也不愿意花大價錢采購，所以視頻平臺上幾乎找不到這類內容。”樓彥昕告訴我們，因此絕大部分影片只能在電影節上看到，“因為大家覺得電影節是個很好的宣傳品臺，也有利于品牌構建。”

除了商業模式的不成熟，在人才方面，VR影視也依然欠缺。

“總的來說，全球范圍人才都處于缺乏的狀態。VR影視既具有傳統影視的特點，也與游戲有交叉的地方，但不論是傳統影視的從業者還是游戲從業者，進入VR影視時學習成本都是相對較高的。”樓彥昕說，VR影視是一個全新的事物，很多東西需要自己去實踐、摸索、試錯然后總結出來的，“有這個經驗的人就很少，有時間和精力去系統化地把這個知識傳授給后來者的就更少了。”

這種學習是持續的。傳統電影不同的是，雖然傳統電影近年來在幀數、分辨率，熒幕質量等技術方面都有所提升，但作為一個成熟產業變革相對較小。而VR影視行業中，每個月、甚至每天都在發生變化，“比如我們的制作引擎，Unreal每個月都在更新版本，這使得我們也要實時地去學習新的東西，根據制作工具的改變，來調整自己的制作管線、流程 ，去適應它。”

雖然行業尚未成熟，還有很多障礙需要跨越，但樓彥昕對未來依然看好。“我們看好敘事類的內容，它本身未來是有潛在市場的，因為它跟游戲的受重群體是不太一樣的，其實比游戲可以更寬。但是這種類型的內容，確實是需要花時間，精力去研究摸索的。這個過程中，經驗是非常重要，非常寶貴的。”

“那其實從市場增量上來講，你也很清楚可以看到，確實越來越多人在做。